2023年5月8日下午，多方信源证实，中国藏族导演万玛才旦于当日凌晨逝世，享年53岁。噩耗来得太突然，整个影视圈和文化圈都还处在震惊与无法接受的情绪里。

今年3月底，万玛才旦自编自导的新片《陌生人》刚刚拍摄完成，目前正在后期制作阶段。昨天傍晚五点多，万玛才旦还发了新的朋友圈——配图是藏族导演格杰白玛的电影《礼物》的海报和获奖证书，“祝贺年轻的电影人！”这是万玛才旦留给同行们最后的祝福。1969年12月，万玛才旦出生于青海海南藏族自治州贵德县，先后毕业于西北民族大学、北京电影学院，是导演、编剧、制作人，也曾担任中国导演协会会员，中国电影家协会会员，中国电影文学学会会员。电影作品包括《静静的嘛呢石》《塔洛》《气球》《撞死了一只羊》等，小说集包括《流浪歌手的梦》《嘛呢石，静静地敲》《塔洛》《撞死了一只羊》《乌金的牙齿》《诱惑》《城市生活》等。

藏族导演万玛才旦的作品独具特色，其善于通过视听语言讲述藏民的日常生活。大量的平衡构图、纪实冷静的长镜头和全景镜头、充满隐喻意义的藏地声音等，都成为其影片书写藏族文化的重要手段，展现了传统文化与现代文化交织碰撞中少数民族个体的生存状态与身份认同焦虑。在电影构图方面，导演万玛才旦尤为关注画面中各影像元素间的关系，用镜头语言表现人物内心情感。在拍摄电影时，导演万玛才旦侧重收录现场环境同期声，通过真实的声音还原藏地生活，传达主题思想。

(资料图片)

万玛才旦电影美学特征（导演风格）

一、未修饰的光与色万玛才旦的电影作品中，自然光是最常使用的光源。对自然光的完全使用要追溯到上个世纪30年代的意大利新现实主义电影。当时整个欧洲地区都处于二战的水深火热之中，意大利一批电影人主张把摄像机摆到大街上去，把镜头对准混乱之中的社会，贫困不堪的普通民众。为了避免人造光对电影画面的修饰作用，新现实主义的电影完全采用自然光。20世纪40年代最负盛名的电影《偷自行车的人》，就是完全在自然光源中拍摄的。在《静静的嘛呢石》这部满载了导演幼时回忆的电影中，即便是全片使用自然光，仍然是一片明媚鲜艳的景象（见图1），与影片所展示的众人皆善良相呼应。与之相反的是，《塔洛》虽然也是全部在自然光线中拍摄完成，但是撇开全片的黑白影像，全片的光线都是阴郁黯淡的，塔洛孤独的生存状态在不甚明亮的光线之中更加突出（见图2）。

图1、图2：左《静静的嘛呢石》剧照；右《塔洛》剧照二、质朴的构图在电影画面中，构图是呈现视觉艺术的最佳方式。构图是把不同的元素相互组合相互映衬所形成的一种视觉效果，类似于画面镜头内部的蒙太奇。电影构图区别于摄影和绘画，因为在影片中，构图往往与画面中的运动密不可分，优秀的电影构图可以带给观众更加极致的视觉感受，同时也使画面的感染力更加深刻。不同的构图方式所要表达的主题情绪也不尽一致，在一些黑色电影以及悬疑电影中，导演往往采用非正常化构图，例如画面倾斜甚至颠倒，手提摄影机形成的画面抖动，这些构图方式是为了衬托电影或癫狂或阴森的气氛。而万玛才旦的电影作品，似乎更偏向使用更具古典主义美学特征的对称构图和水平构图。由于万玛才旦导演的电影中大量使用固定机位长镜头，画面内部的结构就显得尤为重要。对称性构图可以最大程度保持画面的平衡，这一点在几部剧情长片中屡次出现，观众在观看电影时，画面的平衡有利于观众的注意力集中，不至于因为画面中出现的元素过多而影像观众的视觉效果。水平构图与对称构图的功能相似，都是为了保持画面的平衡性和稳定性，所以在万玛才旦的电影中往往同时出现。但是，在万玛才旦成熟期作品《塔洛》中，一些新的、有着更加丰富的意味的构图方式开始出现，这也是其作品审美价值逐渐提升的一个重要原因。

图3：《寻找智美更登》剧照三、极简的母语对白万玛才旦的电影一度被许多观众认为是纪录片，除了影片弱化了故事性之外，另一个重要原因就是使用非职业演员并坚持使用影片中人物的母语——藏语来进行对话。并且，从“藏地三部曲”到《塔洛》，万玛才旦在电影中使用的人物对白越来越少，也就逐渐形成了其极简的台词风格。综合万玛才旦目前已有的母语电影来看，极简主要体现在两个方面。其一，台词内容简单却意味深长。《静静的嘛呢石》开场，心不在焉擦油灯的小喇嘛被师傅：要好好擦灯，以后才会变得聪明有智慧。看似简单的一句话，实际上是在教育小喇嘛要抱有虔诚之心，不止是对待自己的信仰，更是对待自己所做的每一件事。当小喇嘛从家返回寺院的途中，被牧羊人告知刻石老人去世的消息时，牧羊人的一句“财富如草尖的露珠，生命如风中的残烛”，简单的一句台词便道尽了世事的无常。类似的对白在万玛才旦的电影中有很多，但是无一例外，都是由普通人说出来的朴实的话，这些非职业演员用简介的母语对白，向我们呈现了真实的藏区生活，他们没有说什么大道理，却把朴素的生活智慧体现的淋漓尽致。其二，台词数量少，给观众留下的思考空间大。相比较而言，从“藏地三部曲”的第三部《老狗》到《塔洛》，万玛才旦逐渐在减少电影中的台词数量。在《老狗》中，由老牧民和儿子媳妇组成的一家三口，大多数时间都是沉默的。少量的一些对话也是关于家里那只老年藏獒以及儿子媳妇的不育之症，一家三口在一起的时候，影片呈现出的是微妙的尴尬。例如，影片中儿子带儿媳去医院检查完身体之后，媳妇对儿子轻轻说了一句“不是我的问题”，当老人问起儿子的时候，儿子却说医生“没说什么”，寥寥几个字的台词，却让观众真切感受到了儿媳的软弱善良和男性权威遭到挑战的儿子的骄傲和不甘。《塔洛》中更是如此，面对派出所长、照相馆老板娘的时候，塔洛像个无所适从的小孩，所说的每一句话都显得小心翼翼，只有在理发店女老板杨措这里，塔洛似乎才重新找回了自尊，所有，当杨措充满蛊惑地对塔洛说：“把羊卖了就有钱了啊。”的时候，观众只能叹息地看着这个突然被认可的孤独牧羊人，义无反顾的走向了毁灭。电影《老狗》和《塔洛》有着比“藏地三部曲”的前两部更激烈的戏剧冲突，导演处理这些矛盾的时候却没有使用大量的对白，而是把一个个沉默的个体连缀起来，从而产生了张力十足的影片效果。

图4：《塔洛》剧照

四、有意味的环境声与早期的《静静的嘛呢石》和《寻找智美更登》相对较为安静的环境声不同，从“藏地三部曲”最后一部《老狗》开始，万玛才旦更加注重营造出画面之外的多重空间。《老狗》这部影片本身的台词很少，演员的对白仅有寥寥数句，但是影片中大量出现的或荒诞或嘈杂的背景声却为影片形成了一个画面之外更加真实的生存空间。影片中的儿子在把老狗卖掉之后，一个人在镇上一处未建设完成的楼房前的空地上静静待了很久。旁边空空荡荡，但是摩托车的声音，金属工具的声音，街边店铺的声音却在这样空荡荡的环境中显得格外清晰也格外刺耳。与老人一家生活的地方相比，这个看似并不繁华的小镇，就像他们生活之外的另一个时空，在城镇化建设过程中，哪怕人迹罕至，也依然人声嘈杂。用环境声来营造两个不同时空的例子，在《塔洛》中也十分突出。塔洛去县城照相的时候，广告车的声音、店铺发出的声音，甚至塔洛和杨措在卡拉OK和演唱会上的声音，对塔洛而言都是一个陌生的空间，他所熟悉的只有空山中烈烈风声，狼群嗥叫的声音。遇到杨措之后，他相当于进入了一个新的空间，导演并未标明，但是声音却说明了一切。

图5：《寻找智美更登》剧照

五、藏语音乐运用藏语音乐的使用是万玛才旦电影创作的一大特色，藏语音乐具有渲染现场气氛、表达感情和参与叙事的功能。电影《塔洛》运用了大量的藏语歌曲来推动故事情节发展和传达人物内心情感。塔洛唱的第一首藏语歌是《拉伊》，歌词中“姑娘啊姑娘，熟悉的村落，陌生的人儿，哪有注定相识的，说上三句就熟悉了”，这正是塔洛与杨措二人初次相识的场面。杨措也唱了一首藏语歌《走出大山》，这体现了杨措的现状和追求，歌词的内容也在动摇着塔洛的内心，为塔洛后来抛下一切去县城找杨措埋下伏笔。塔洛从县城回来后便常常听歌，歌中所唱的“远方的心上人啊，是否两情相悦”“在高高的山上，鸟儿一对对飞翔，我没有飞翔的伴儿，你做我飞翔的伴侣吧。在茫茫的大地上，知心的情侣一对对，我没有知心的伴儿，姑娘你来陪伴我吧”等，都暗示塔洛心中所想，他对杨措念念不忘，想去找她却又无法下定决心。电影《撞死了一只羊》大量使用藏语音乐《我的太阳》，这是司机金巴最喜欢的歌曲。万玛才旦在创作这部影片时有意让歌曲和剧情关联，“司机金巴老婆已经死了，就剩下这个女儿，对他来说，女儿就像他的太阳一样，所以他喜欢听这首歌，喜欢唱这首歌，它就跟剧情有呼应，这种关联延续到了最后的梦境”。司机和杀手都叫金巴，暗示一个人内心矛盾的两面，开汽车听音乐的司机金巴代表现代文化，心里挂念的都是女儿，坚守传统为父报仇的杀手金巴代表康巴藏人传统文化，他们的共同之处是都有一颗善良慈悲的心。现实中，杀手金巴见到仇人泪流满面而选择放弃复仇，之后在梦境中完成了复仇。梦境中金巴杀玛扎时，音乐是意大利语的《我的太阳》，为梦境增添了超现实感和荒诞色彩。在梦境的最后，金巴仰望天空，一架飞机飞过，太阳的光格外明亮，画面借助音乐实现梦境与现实的转场，金巴开着车听着《我的太阳》，暗示金巴与自己的和解。

图6《撞死了一只羊》剧照

六、固定长镜头的时空之美在万玛才旦目前已完成的电影作品中，几乎看不到任何靠炫技去吸引观众眼球的镜头语言表达，相反，由于现有的几部剧情长片大都采用的是单线叙事方式，固定机位的长镜头是其采用的最多的镜头语言。万玛才旦电影中大量使用的固定机位长镜头，在保持了巴赞所提倡的尊重感性的真实时空观的同时，又具有独特的寓意和审美价值。万玛才旦导演曾在访谈中坦言，《静静的嘛呢石》保留了自己的很多记忆。电影里小喇嘛的师父和爷爷，都有他自己爷爷的影子，小喇嘛也很像他的小时候，对什么都感到好奇。影片中，小喇嘛和师父一起坐在院子里擦油灯（见图7），因为新年临近而心不在焉的小喇嘛被师父责备，固定机位的全景长镜头默默凝视着这对师徒，擦油灯的动作和静止的画面产生了一种常态的连续感，时间空间仿佛没有变化，真实感也油然而生。

图7：《静静的嘛呢石》剧照

七、纪实冷静的长镜头使用冷静的长镜头是万玛才旦作品还原藏地面貌和讲述藏地故事的一个重要方式。万玛才旦借助长镜头真实呈现藏地环境。影片《气球》的第一个镜头就使用了一个3分钟的长镜头。首先，通过孩子的主观视角介绍爷爷、阿爸以及“咱家的云”“咱家的羊”，呈现出真实的藏地环境。随后阿爸唤孩子们过去，两个孩子进入画面，镜头从孩子的主观视角变换成一个冷静的旁观者，观看着祖孙三代的谈话。影片中的长镜头常出现在人们交谈时，如一家人围坐吃羊肉聊天时、卓嘎确认怀孕后与妹妹交谈时等。除了真实再现藏地生活外，万玛才旦的电影长镜头也能够表现语言难以描述的人物复杂的心理状态。影片《塔洛》的开头使用了一个11分钟的长镜头，拍摄了塔洛在派出所用汉语熟练地向多杰所长背诵《为人民服务》的场景，整个片段没有任何镜头的剪接，仿佛一个旁观者在静静地观看着整个过程。这一长镜头鲜明地呈现出主人公塔洛的个性，也与影片结尾塔洛无法再次背诵的情节相呼应。影片最后塔洛被骗后回到山中时，依然使用了一个长达3分钟的长镜头，塔洛从骑着车进入画面到中途摩托车出现故障只能推着车走完后面的路，一种凄凉和无奈感油然而生。最后塔洛坐在摩托车上抽烟，望着眼前的大山若有所思，一无所有的他彻底迷失了。

图8：《气球》剧照

八、去标签化的原生态表达万玛才旦从电影创作之初就在尽量避免早已被符号化的嘛呢堆、经幡、转经筒、白塔等在影片中频繁出现。当人们拥有某种特权的时候，往往不会刻意提起它。藏族身份，在藏区长大，这些被藏区以外的大部分人看作新奇甚至神秘的身份特征，于万玛才旦而言不过是习以为常罢了。他不再需要在影片中用符号化的影像去凸显自己的少数民族身份、电影的少数民族特征。对于职业演员来说，万玛才旦电影里所表现出来的藏区生活是需要演出来的，哪怕演技再好，也不是真的。可是非职业演员不同，电影里呈现出来的是他们真实的生活场景。所以，即使因为非职业演员面对镜头自然产生的紧张情绪严重影响电影的拍摄进度和效果，万玛才旦也依然在坚持，他对藏区、对电影深沉的爱是他的最大动力，他想在电影中呈现出藏区最真实的一面。使用藏语对白也是他的另一个坚持，藏区的很多人其实都不会说汉语，即使会也说得不好，如果使用汉语对白或是后期进行汉语配音，不止影响电影的流畅完整性，更会让电影艺术性大打折扣。幸好，这样的坚持是有意义的，因为这些非职业演员略显生硬的质朴表演，反而为电影增添了真实性——有时候并不是演员毫无表演痕迹才算是好电影，一个没有经过专业训练的人面对镜头不会完全放松，尤其是生活在偏远藏区的人们，所以虽然电影中偶尔会出现的一些较为生硬的表演，这样的细微缺憾也让电影更具纪实之美。九、不断寻找与迷失的身份对于生活在故土之外的人来说，生活中很多细微的瞬间都会激发出对故乡的记忆。对于如今生活在北京的万玛才旦来说，高度现代化的城市也会在不经意间激发出他对自己故乡的思考，对自己少数民族身份的思考，尤其是他还是一个从事文艺创作的人。“个体的存在先于社会的形成，个体需要放弃一些自由和权利，以换取社会的保护。但社会不仅保护个体，也向个体施压，将他们同化。于是，有一种社会编码身份，它与你的个人特征无关，机械冰冷地程序化。比如，拍证件照的时候，人们必须要将他身上的饰品和护身符全取下，不能有任何个人偏爱的符号。经过了这种编码后，人被抽象，被压平，个人性极弱，必须要通过对权力、物质、成就等的占有来重新界定自己。”著名藏族导演、藏族小说家、金马奖得主…这些都是已取得的成就界定而来的万玛才旦的身份。可无论是身份证还是成就，都只是社会对人的限定。万玛才旦对这样的无差别身份证明并不情愿，在他的电影中，对民族身份不断寻找又不断迷失的过程一直都在。在万玛才旦早期的电影中，民族身份问题并不明显，但也确实存在。《静静的嘛呢石》中的小喇嘛这个角色，更像是导演儿童时期的化身，他是小喇嘛，师父严格要求却又关爱有加的小徒弟，家里人疼爱的孩子，修行僧人的身份对于一个十来岁的孩子来说是不寻常的，这也是一种藏族人特有的身份。在这部电影里，小喇嘛的僧人身份与其生活环境和谐共处，为去世的刻石老人念往生咒，为新出生的婴儿念平安经，在别处显得格外不同寻常的身份在这里却很普通。《寻找智美更登》看似是一行人寻找扮演智美更登的演员，实际上是在努力寻找尚未被同化的民族身份。影片中的导演几人经过寺庙、村庄、以及解散的藏戏剧团、学校，他们遇到了会被英文字母的小喇嘛，给钱才给他们指路的小孩，演过智美更登现在却在卡拉OK厅唱流行歌曲的人，落满灰尘的智美更登藏戏戏服…这个故事的最后，饰演智美更登的演员还是没有找到，但蒙面女孩和向导都与自己的过去和解了，只有影片中的导演，连自己最初选角色的标准都不太确定了。戏文中那个心地善良的智美更登王子似乎再也找不到合适的人来演了。不止是电影中的导演，电影之外的万玛才旦也似乎对民族身份的问题开始感到迷茫，当现代文明席卷而来，即使是受影响最小最慢的藏区，也开始慢慢发生变化了。十、消隐的矛盾冲突万玛才旦电影创作过程中所选取的素材往往来源于日常生活的琐碎之事，来自于藏族人身边的故事，贴近生活的本来面貌。即使是藏民生活中最为平常的小事也有可能成为他电影的素材，这些琐碎生活片段的真实与平淡也就对万玛才旦的叙事提出了要求，要想还原真实，在电影叙事的选择上，万玛才旦只好也习惯于选择生活流的叙事模式，以便于更好地将故事发展最真实的状态展现在观众面前。以《寻找智美更登》为例，一个“寻”贯穿整个影片。类似于公路片的情节在万玛才旦的电影中反而多出来几分寡淡。当然，这样的结果，刻意弱化的矛盾冲突难逃其咎。也许这与他的文化背景有关，也许和他小说创作有着必然的联系，但这都是这个藏族导演的风格。然而这并不是万玛才旦的编剧功底拙劣。在《静静的嘛呢石》中，小喇嘛要带走电视机而被拒绝，《寻找智美更登》里一再被拒绝的导演，《老狗》中儿子卖狗、父亲赎狗、再丢狗最后杀狗，万玛才旦在进行电影叙事的时候，有意减弱了对于激烈矛盾冲突的渲染，而去追求人物生活中的自然状态。这与他从小所接受的文化背景有着一定的关系，藏族人的生活状态中的平静都在万玛才旦讲述的故事中展开。

图9：《老狗》剧照

十一、演员的选择（一）非职业演员的自我选择在这里我们所谓“非职业演员”的界定，并不是说在万玛才旦的选择上，就严格要求必须“非职业”，而是表现一种更佳的表演状态。借用克拉考尔的观点，“选用非职业演员，是鉴于他们的真实的外貌和行为。他们的主要优点是，他们可以在一部探索现实的影片中成为现实的一个组成部分，但又不使自己的生活成为注意的中心。他们的劣势在于他们无法改变自己的性格，他们最多只能演好真实的自己，却不可能去饰演别人。”这也就是说，在表演的层面而言，优秀的作品之所以优秀在于演员将自己与角色合二为一，这样才最具有感染力。因此，在万玛才旦的作品中，虽然不刻意追求“非职业”的标签，但是却时常选择符合角色定位的演员，从而在职业与非职业中进行选择。在电影《静静的嘛呢石》中，基本上全部启用了非职业演员。由于影片场景的特殊，在一定程度上也是受限于影片经济支持的不足，万玛才旦在演员的选择上，只是针对熟悉寺院生活的小喇嘛进行了选择，并且将选择的范围设定在其家乡的一座寺庙内。影片中饰演小喇嘛的演员名叫洛桑单排，一位在寺庙中生活了十一年真正的僧人，虽然并非职业演员，但是洛桑单排却比任何演员都有优势，因为影片中涉及的场景与故事都是他的日常生活场景，不需要所谓的“体验生活”以及进行模仿，他只需要表现自己最真实的状态，因此对于他来说，拍摄与生活相差无几，只不过多了一些台词的限制。何况台词也是自己所熟悉的藏语，一切浑然天成。而片中的小活佛也是真正的巨焕仓活佛，和洛桑单排一样，小活佛只需要将自己平时的生活状态展现出来就表演的十分自然。（二）职业演员的不刻意选择在万玛才旦的其他作品中，我们也可以看到职业演员的出现。例如在《塔洛》中，饰演男女主角的都是当地小有名气的职业演员，但职业演员的选择也并非是当今电影市场常见的“颜值及正义”，更多还是遵从影片的整体风格及对演员的要求进行选择，职业演员也不会成为影片的票房号召手段。因此，不管是职业演员而已还是非职业演员，万玛才旦是非常用心的，而不是套用某种模式或者标准生搬硬套，他有自己的风格和标准，完全按照他的想法构建电影世界里的那个藏族世界。同时，在万玛才旦的采访中我们知道，他一直在寻找一个团队，是藏族人或者懂藏语最好。这是一个孤独的电影人的追求。结语从“藏地三部曲”到《塔洛》，从小喇嘛对现代文明的乐于接受到塔洛的“有声”反抗，万玛才旦导演把现代文明冲击的痕迹放在每一个单独的个体身上，他们的接受、迷茫、反思和反抗，其实也是导演自己的心路成长历程。万玛才旦自始至终都存在的乡土情结并没有一丝一毫理想化的影子，他以精神世界的自我反思为出发点，为观众呈现了一个不同于以往认知中的西藏。同时，万玛才旦的电影作品在艺术追求上也是在不断发展进步的。除了逐渐积累起来的拍摄经验，更多的是在拍摄的过程中对民族文化的反思和不断生发出来的新的想法。从更为开阔的视野来看，万玛才旦不仅开拓了“母语电影”的疆土，更是为少数民族电影的创作提供了一个新的思路。当关注点落到具体的个人命运身上，反而更具有普适性。西藏面临着外部世界现代化发展的冲击，逐渐被裹挟进金钱至上的物欲世界，对于在全球化发展中挣扎求生的整个中国来说，万玛才旦电影里的人物有着我们每一个人的影子。需要保护传承的不止是藏族传统文化，还有中华民族的传统文化。

图10：《塔洛》剧照

| 参考文献1.论万玛才旦电影的叙事风格与影像尝试——以《撞死了一只羊》为例_马雪2.作者论视域下万玛才旦电影民族文化的视听书写_张思茁3.万玛才旦电影创作研究_朱靖宇4.万玛才旦电影美学研究_张泓

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